Ahmet İlhan’la Söyleşi


“ÖZÜMSENMESİ İMKÂNSIZ BİR ÖZGÜNLÜK ya da ONU TUHAF OLARAK GÖREMEYECEĞİMİZ ÖZGÜNLÜK”

Halit PAYZA- “Defakto Kanon Miti Olarak Ahmet Arif-Ahmet Arif ve Şiirlerinin Semantik Analizi”nde ‘kanon’ kavramı üzerinde yeterince duruyorsunuz zaten. Kanonu tanımlarken kimi öğretim üyelerinin kavram üzerine alıntıları üzerinden yapıyorsunuz bunu. Bu alıntılarda Turgay Anar kanonu tanımlarken Rudolph Pfeiffer’e başvuruyor, tanımı onun ortaya koyduğu biçimiyle yorumluyor. Pfeiffer, kanonu tarihliyor, ilk kez 1768’de filolog David Ruhnken’in kullandığını söylüyor. Bu kadar değil elbette, Anar’ın “Türk Edebiyatında Edebiyat Kanonu: Kanon, Kanona Girmek Ve Kanona Müdahale” adını taşıyan makale kavramı etimolojik olarak daha kapsamlı. Anar makalesinin, doktora tezinin birinci kısmında yer alan “Kanon Kavramına Genel Bir Bakış” başlıklı bölümün yeniden düzenlenmiş ve eklemelerle genişletilmiş hali olduğunu dipnotta belirtiyor. Siz de değindiğiniz için kanon kavramının daha kapsamlı olarak bu kökensel yapısını ayrıntılaşmakta yarar var. Anar’dan aktarıyorum: “Kanon kelimesinin çok eski zamanlarda ortaya çıkması ve zaman içinde kullanım alanının artması kelimenin birçok dilde birbirine yakın anlamlarının oluşmasını sağlar. Kanonun anlamında zenginleşmelerin görülmesi, kanon kelimesinin gerçek anlamına zamanla yan ve mecaz anlamların da dâhil olmasını kolaylaştırır. Kanon kelimesine Sami dilleri kaynaklık etmektedir. Kanon, İbranice ‘qâneh’, Asur dilinde ‘qanu’, Ugarit dilinde ‘qn’, Aramicede ‘qanja’, Sümercede ‘gin’ şeklinde yazılmaktadır. İbranice’deki ‘qâneh’ kelimesi, ‘ölçü kamışı’ (qaneh ha-middah), ‘kamış’, ‘değnek’ anlamına sahiptir. Sami dillerinin kaynaklık ettiği bu kelime Grekçeye ‘kanon’, Grekçeden de Latinceye ‘canon’ olarak geçer. Kanon, ‘kanna’ (boru) kelimesiyle de bağlantılıdır. Grekçedeki kanon kelimesinin ihtiva ettiği anlam, ‘ölçü, kanun, kural’ anlamlarını da barındırmaktadır. Kanon kelimesinin eski devirlerdeki yaygın bir şekilde kullanılan anlamına en yakın anlam, Latincedeki anlamıyla doğrudan ilişkilidir: ‘doğruyu yanlıştan ayıran ölçü’, ‘kriter’.”1 Anar kanonun etimolojik yapısını incelerken yedi dipnot kullanıyor. Bunlardan biri açıklama biçiminde ve önemli. Diğerleri ilgili makalede görülebilir. Anar’ın dört nolu dipnotu ilginç, Anar “Yasin Meral’in verdiği bilgiye göre İbranicedeki bu anlama Eski Ahit’te I. Krallar 14:15 ve Eyüp 40:21’de rastlanmaktadır: ‘Tanrı beni oraya götürdü, tunca benzer bir adam gördüm. Elinde keten bir ‘ölçü değneği’ (qaneh ha-middah) tutarak kapının girişinde duruyordu.’  ‘Tapınağı çepeçevre kuşatan bir duvar gördüm. Adamın elindeki ‘ölçü değneği’nin (qaneh ha-middah) uzunluğu altı arşındı.’” Jan Assmann da Kültürel Bellek: Eski Yüksek Kültürlerde Yazı, Hatırlama ve Politik Kimlik2 kitabında kanon’un Sami kaynaklı olduğu ve Latincedeki anlamıyla örtüştüğünü söylüyor. ‘Düz sırık’, ‘sopa’, ‘ölçekli cetvel’, ‘düz sopa ve asaların yapımı için elverişli (bambu benzeri) bir malzeme’ olduğunu doğruluyor. Kavram dilsel niteliğinin ötesinde ‘heykel’, ‘müzik’, ‘felsefe’, ‘retorik’ disiplinleri için de belirleyici oluyor.
Kemal Atakay’ın Kitap-lık dergisinde Kanan Huzursuzluğu’ndaki tanımlardan ve Jale Parla’nın Edebiyat Kanonları’ndan söz ederek kavramı genişletiyorsunuz. Başka eklemeler yapılabilir. Polykleitos Argoslu heykeltıraştır. Daha çok atlet yontularıyla bilinir. Kanon’la ilgisine gelince, Polykleitos’un Kanon isimli bir metni ve aynı adı taşıyan bir yontusu vardır. Yontu günümüzde Napoli Ulusal Müzesi’nde sergilenmektedir. Metin ne yazık ki günümüze kadar gelememiştir.
“Edgar Honnecke de kanon kelimesini, kilisenin uyulmasını zorunlu gördüğü kural, norm şeklinde tanımlamıştır. Kanon kavramı kilise tarafından üç şekilde anlaşılıyordu: kanon tes aletheias (hakikat kuralı), kanon tes pisteos (iman kuralı) ve kanon tes ekklesias (Kilise kuralı). Zamanla kanon kavramı, kilisedeki her türlü ritüel, inanç esaslarının kendini uydurmak zorunda olduğu yasa, her şeyin ona göre ölçüldüğü bir standarda döndü. Kanon sadece kapsanan şeyi değil aynı zamanda kapsayanı da içine almaya başladığında onun bu özgün anlamı değişikliğe uğradı. Seçilmiş ve güvenilen yazılara da en sonunda kanon denmeye başlandı.”3
Bütün bu tanımların dışında kitabınızda özellikle Ahmet Arif’in de kanon olduğunu belirtirken Harold Bloom’un kanon kavramını yeğliyorsunuz. Bloom, kanonun olmazsa olmazları arasında ‘özümsenmesi imkânsız bir özgünlük’ ve ‘tuhaf olarak göremeyeceğimiz kadar içine alan özgünlük’ olarak tanımlıyor. Bu kadarı benim için de yetkin bir tanımlama. Ayrıca Gregory Jusdanis’in kanona ilişkin bir saptaması/ bir tanımlaması var. “Edebiyat kanonları bazı metinlerin otoritesini pekiştirir, kabul edilebilir olanı kabul edilemez olandan, edebi olanı edebi olmayandan ayırırlar; bir geleneği muhafaza edip bugünü geçmiş başarılarla irtibatlandırırlar; bütün bir milletin kimliğinin oluşturulup korunmasına yardım ederler; bir cemaatin hikâyelerini düzgün hiyerarşiler içinde tasnif ederler. Kanon, içinde bir milletin, bir sınıfın ya da bir bireyin farklılaşmamış bir kimlik bulabileceği ütopik bir sürekli metinsellik mekânıdır. Kanonun işleyebilmesi için, kullandıkları dil ve otoriteleri ile onu üretip geçerli kılar gibi görünen (Homeros, Shakespeare, Dante ve Goethe) gibi kurucu dehalar kavramı esas önemdedir. Bu kurucular bütün milletin ruhunu ifade eder ve böylece, paradoksal olarak milli sınırları aşıp evrensel şahsiyetler hâline gelirler. Ama yerel ve küresel yazarlar olarak oynadıkları ikili rol kanonun milli statüsünü zedelemediği gibi ona milletlerarası bir prestij de verir.”4 Bana kalırsa Judanis’in tanımı kanon için en yetkin ölçek. Biz neyin kanon olup neyin olmadığını ‘edebi olan’, ‘edebi olmayan’ olarak karşılaştırarak belirleyebiliriz. Öte yandan  ‘Özümsenmesi imkânsız özgünlük’ ve ‘tuhaf olarak göremeyeceğimiz kadar içine alan özgünlük’ oldukça soyut kavramlar. Bunu açmanın yararlı olacağını düşünüyorum. Ayrıca bu iki özgünlük -kitabı okumamış olanlar olabilir-  Ahmet Arif’te nasıl varlar?

Ahmet İLHAN- Sizin soruya dönüştürdüğünüz, “ya özümsenmesi imkânsız bir özgünlük ya da bizi artık onu tuhaf olarak göremeyeceğimiz kadar içine alan bir özgünlük.’’ yargısı, kitabımda da açıkladığım gibi, esasında H. Bloom’a ait ve Bloom da bunu Shakespeare için kullanıyor. Bu iddialı yargıyı kullanırken ve Shakespeare ile Dante’yi ki daha çok Shakespeare’i Batı kanonunun merkezi ilan ederken mealen şunu söylemeyi de ihmal etmiyor: “Nihayetinde benim seçtiğim kişiler ve onlara yüklediğim sıfatlar, nitelemeler bir öznel değerlendirmenin sonucu olarak tartışmaya ve itirazlara açık olacaktır.” Bloom bunu, söylerken elbette kendisince gerekçeler sıralıyordu ama sizin de yukarıdaki yargı için soyut işareti koymanızın bir cevabı da olabilecek bir noktaya işaret ediyordu: Sanatsal nitelemeler ölçüler, nasıl gerekçelendirirsek gerekçelendirelim en nihayetinde soyuttur-özneldir ve tartışmaya açıktır demek istiyordu.  
Bu kısa girişten sonra benim değerlendirmelerimde Ahmed Arif için kullandığım “özümsenmesi imkânsız özgünlük ve onu tuhaf olarak göremeyeceğimiz kadar içine alan bir özgünlük.” nitelemesinin gerekçelerine gelebiliriz. Esasında kitabımda üstteki yargıyı niçin Ahmed Arif için kullandığımı ara ara açıklamıştım ama burada da kısaca değinmek gerekirse bana göre; şiir geleneğimizde usta olarak anılan ve çok sevilen, çok okunan, yıllara meydan okuyan şairlere baktığımızda hemen hepsinin çok sayıda ardılı-takipçisi-öyküneni olduğunu, şiirsel dilinin, edasının, tutumunun ve yine şiirsel jestlerinin bu takipçilerce bazen taklit derecesinde üretildiğini görebiliyoruz ancak bunu Ahmed Arif için söyleyemiyoruz. Çok sevilmiş, çok okunmuş, şiirleri ezberlenmiş ve bestelenmiş ancak onun şiirlerine öykünerek şiir yazabilmek mümkün olmamış. Onun şiiri taklide izin vermeyecek derecede özgün olduğu için özümsenmesi imkânsız olmuştur. O, şiirinde taklit edilemez derecede özgün, öykündüğü bir öncülünün olmaması, üretildiği günden bu yana yer edindiği yücelik konumunun sarsılmaz niteliği ve tabi ki bütün bu özelliklerden kaynaklanan türünü temsil kabiliyeti nedeniyle “ya özümsenmesi imkânsız bir özgünlük ya da bizi artık onu tuhaf olarak göremeyeceğimiz kadar içine alan bir özgünlük.’’yargısını hak eder kanaatindeyim. Bu arada “tuhaf” sözcüğünün yine özgünlük derecesiyle ilgili olduğunu düşünüyorum. Söylemsel olarak yakalayamayacağınız, yanına yaklaşamayacağınız veya sanatının yarattığı etkiye, güce ilişkin yeterince bilgi üretemediğiniz, onu çözümleyemediğiniz bir duruma işaret eder. Belki de bu yüzden Ahmed Arif şiiri üzerine yapılan çalışmaların hemen hepsi ya sayıp dökmelerden oluşan dokümanter çalışmalar ya genellemeleri ve klişeleri aşamayan yüzeysel çalışmalar ya da kişilik mit’i üzerine odaklanmış hamasi söylemlerle sınırlı kalmıştır.
Yukarıda sıraladığım gerekçelere onlarca başka gerekçe sıralanabilir ama son olarak kısaca şunları da eklemek isterim: “Bir eserin kendi zamanının sınırlarını aşması, kendi başına kanonsal değerler üretmesi, zaman üstü bir nitelik kazanması onun farklı zamanlarda ve birden çok kuşak için anlam üretme kapasitesine bağlı olmaktadır. Bu bağlamda bu değişebilirlik niteliğinin klasik eserler ve kanonların kalıcı, durağan, geleneğe dayalı niteliğiyle çeliştiği ileri sürülebilir. Ancak bu tür eserlerin değişse de kimliğini koruduğunu, öz değerini kaybetmediğini aksine güçlendiğini belirtmekte yarar var. Burada söz konusu olan metnin zamanını aşan anlamsal doğurganlığıdır.Ahmed Arif şiiri, daha önce üretilmiş hiçbir şiirsel biçime, gruba, öncüye, geleneğe yaslanmadan tamamen özgün bir ses, eda ve biçimle yaratıldığı için ve kendinden sonrası için de taklit ve takip etmesi nerdeyse imkânsız bir benzersizlik ve zorluk taşıdığı için ne kopyalarıyla, taklitleriyle sulandırılabilmiştir ne de sanatsal, ideolojik, kültürel bağlamlarından koparılabilmiştir. Bu da Ahmed Arif şiirlerini örneği az bulunur bir biçimde zamanın, mekânın ve değişen yaşamsal dinamiklerin aşındırmasından korumuş, çıktığı yalçın dorukta parıldayışı, ışığı sönmeyen bir granite dönüştürmüştür.”

Halit PAYZA- Geoffrey Lewis, travmatik bir modelin değişmesiyle kanon olarak nitelendirilebilecek yapıtların ortaya konması, keşfedilmesi ve üzerinde yoğunlaşılabilmesinin olanaksızlığından söz ediyor. Orhan Koçak, Orhan Tekelioğlu, Murat Belge, Jale Parla, Turgay Anar gibi yazarlar da bu travmanın gerekçesini Cumhuriyet’in Dil Devrimi olarak gösterirler. Jale Parla Kitap-lık’ta Dil Devrimi’ni Türk Yazın geleneğinin ‘kambur’u olarak niteler. Anar “Örnek olma vasfını kaybeden ve gelecekte okunup incelenme fırsatı sadece eski yazıyı bilenlerin insafına bırakılan eserler, doğal olarak ciddi anlamda unutulma tehlikesi yaşamaktadır. (…). Eski yazıya hâkim olmayan insanlar bu tür metinlere kolayca nüfuz edememektedir” diye yazar sözü edilen makalesinde. 
Ömer Seyfettin, Genç Kalemler Dergisi’nde, 11 Nisan 1911’de yazdığı Yeni Lisan adlı yazısında; eski lisanın artık hiç konuşulmayarak gündemden düştüğünü yazarken, daha tehlikeli bir biçimde Latince ve İbranicenin bir moda olarak yeni yükselen sınıfın ve aydınların dili haline gelmeye başladığına dikkat çeker. Seyfettin, eski lisan ve gösterişli öykünmeci bir dil yerine, dergide yeni bir dil geliştirmenin yöntemleri üzerinde durur. Seyfettin’e göre göçebe Türkler dil ve yazını ‘Arabî ve Farisi’ etkisinde öğrenmek zorunda kalmışlar, kendi yeni dillerini geliştirememişlerdir. Osmanlı’nın kullandığı dil budur. Osmanlı Sultanları, bürokrasi ve aydınlar bu dille düşünüp, yapıt vermişlerdir. Konuşulan dil de budur. Osmanlı’nın resmi dili Arapça ve Farsçadır. Halkın kendi arasında kullandığı dil ise önemsenmemiştir ve resmi dil olarak kabul görmemiştir. Bu dil karşısında Türkçe varlığını koruyamamış, geliştirememiştir.
Yazınımıza gelince; yazınımız da bu dilin etkisi altındadır. Ömer Seyfettin bu nedenle yazınımızı doğal olmaktan uzak, öykünmeci bulur. Dönemin yazınsal gelişimi doğal olmayan ve öykünmeci gelenekle Doğuda Arabî ve Farisi olarak İran, Batı’da Fransızcanın etkisi altındadır. Türk şairleri ‘Arapça’ ve ‘Acem’ etkisiyle şiirler yazmışlar, bürokraside buna dayalı yapay bir dil geliştirmişler ve bunu yapmakla da görevlerini yerine getirmiş olmanın doyumuna ulaşmışlardır. 
Ömer Seyfettin’e göre bu dil, Türkçe değildir, bu dille ortaya çıkan yazın da milli yazın değildir. Seyfettin adı geçen makalesinde şöyle yazacaktır; “Bu niçin? Niye bizim milli edebiyatımız yok? Nedeni pek basit, açıklayalım: Yazın nedir? Eski kuramlara göre ‘şiir ve hayal sanatı” değil mi? Şiirler genellikle ‘aşk ve âşık’ öyküleridir. Aşk, sevişmek ise dolayısıyla bizde yasaktır. Kim sevilir? On dört, on beş yaşına erişmiş güzel bir kızcağız! Değil mi? On beş yaşına giren bir kızı toplumumuzda babasından, amca ve dayılarından, kardeşlerinden başka kimse göremez, (yarlarını, kutsallığını, değerini burada tekrar etme dışında) örtünmek zorunluluğu buna engeldir. Evli bir kadın, dul bir kadın, gene bu nedenle (yazınımızda -H.P) sevilmek değil, görülemez bile…”6
Seyfettin, Servet-i Fünun şairleri/yazarlarının da kendinden öncekileri ‘sayfa sayfa tekrar ettikleri’ kanısındadır. Özellikle de dilsel yenileşmeyi gerçekleştirememişler, öncekilerin dilini aynen kullanmayı sürdürmüşlerdir. Kendisi de bütün bu suçlamaları yaptıktan sonra, ilişkileri koparmamak ve varlıklarını yadsımamak için, ülkenin geleceğine ilişkin umutları taşıdıklarını, genç ve zeki olduklarını, eski dili bırakarak, yeni bir dil geliştirecekleri umudunu söylemekten kaçınmaz. “Evet, umudumuz onlardadır. Eskilerin hepsi öldü. Dünküler felce uğradılar. Artık tek beklentileri ölümdür.” Ancak böylelikle yine bir dil gelişecek ve bu dille oluşturulacak yazın ‘milli yazın’ı oluşturacaktır.
Ulusa yeni bir doğal lisan gerekmektedir. Milli bir yazın oluşturabilmek için öncelikle yapılacak şey ulusu ileriye taşıyacak, yazını geliştirecek bir dildir. Bunun için de eski ve hastalıklı olan dilden kopmak, yabancı etkilerinden kurtulmak gerekecektir. Bugün hiç kimse -belli bir azınlık dışında- eski dili, eski yazını anlayamayacak durumdadır. Bu dili taşıyan kitapların da okunma ve satış olasılıkları yoktur. Belki bugünkü şiirimiz, öykümüz için de aynı şey geçerlidir. Yalnız dil değil yazının kullanım biçimi de buna dâhildir. Dilin özensiz kullanımından, kurgudaki aksaklıklara kadar bir dizi öykünmeci yazınsal anlayış, kendini yineleyerek yerinde sayan ve gelişemeyen yazın, üretilenlerin sıradan, albeniden yoksun olmasına neden olmaktadır. Sermayenin ticarileştirdiği ya da arkasında tarikat, cemiyet bağlantılı sanatçıların, yazınsal olmayan yapıtları, iktisattaki gibi -iyinin kötüyü kovması- sonucu piyasaya egemen olmasının da bunda büyük payı vardır. Yazınsallık, tecimselliğin hükümranlığı altındadır. Seyfettin de en önemli ve bilinen gazetelerin,  iyi yazılmış bir kitabın bile çok satmayacağından yakınır. 
Çözüm ‘Milli Yazın’ı geliştirmek, geleneği bilmek ama asla ona öykünmemektir. Yeni Lisan Hareketi bunun içindir.  Yoksa Nedim’in parlak ancak doğal olmayan şiirlerini okumak ya da onun gibi şiirler yazmakla hiçbir yere varılamaz.
Size de bu konudaki yorumunuzu alacağım. Ancak önce Dil devrimi üzerinde konuşmak istiyorum. Geoffrey Lewis’ten aktarıyorum: “Türkler, Arapça ve Farsça konuşan milletler ile münasebete girdiklerinde kendi dillerinde bulunmayan sözcükleri almışlardı. Ancak bulunmayan sözcüklerin yanında Türkçe sözcükler de zaman içinde işlerliğini yitirmiş ve yerlerini Arapça ve Farsça sözcüklere bırakmıştı. Türkçede ateş manasında od sözcüğü yerini Farsça ateş sözcüğüne bırakmıştı. Sadece sözcükler değil her iki dilden de tamlamalar ve bazı yapılar ve bunun yanında dil bilgisi kuralları da alınmıştı. Fakat esasen dilin kalbinde yine Türkçe çekimler ve dil bilgisi kuralları kullanılıyordu. Osmanlı Devleti, Bâb-ı Âlî'den idare ediliyordu. Arapça kapı anlamındaki bâb ile Farsça -ı tamlaması Farsça yüce anlamındaki âlî ile birleşmişti ve Osmanlıca yeni bir sözcük türemişti. Bu çeşit bir Osmanlıca’yı ne Türkçe konuşan tebaa, ne Arapça ve Farsça konuşan tebaa ne de diğerleri anlayabiliyordu. Sadece eğitimli kesim, yazarlar ve şairler ile devlet kademelerindekiler bu dili kullanıyordu. Yazı dili ile konuşma dili arasında bir uçurum vardı. Öyle ki gazeteleri geniş halk kesimlerince anlaşılmadığı için satılmayan gazeteciler gazetelerinde kullandıkları dili arılaştırmanın yollarını arıyorlardı. Mesela doğal bilimler anlamındaki Arapça Ulûm-i Tabiiyye tamlaması yerine Tabii İlimler demenin daha anlaşılır olduğunu keşfettiler ve yazılarında bu tür sadeleştirmelere gittiler.”7
    Lewis’in daha önce söylediği travma olgusunun gerçek olmadığını yine Lewis söylüyor. “Osmanlıca’yı ne Türkçe konuşan tebaa, ne Arapça ve Farsça konuşan tebaa ne de diğerleri anlayabiliyordu” diyor Lewis. Dil Devrimi’nin yarattığı travma anlaşılmayanı anlaşılır kılmaktır, buna travma demek doğru değil terapi, sayrılığın sağaltımı denilmesi çok daha uygundur. 
    Mustafa Kemal 1932 yılında ise Türk Dil Kurumunu oluşturduktan sonra meclisteki açış konuşmasında “Türk dilinin, kendi benliğine, aslındaki güzellik ve zenginliğine kavuşması”ndan söz ediyordu. Atatürk aynı yıl Türk Dili Tetkik Cemiyetini kuruyordu. Travma denilen budur: Türk dilinin yabancı dillerin boyunduruğundan kurtarılması sadece eğitimli kesimin değil, eğitimsizi, yeterince eğitim alabilme olanağından yoksun olanların da kendi konuştuğu dil ile yazabilmesini ve okuyabilmesini sağlamak. İleri sürüldüğünün aksine Dil Devrimi’nden sonra okuma yazma oranı azalmadı, aksına hızla arttı. 
    Kanon oluşumunda Dil Devrimi söylenildiği gibi eskiyle yeni arasında travma mı yarattı? Siz bu konuda nasıl düşünüyorsunuz?

    Ahmet İLHAN- Bu uzun sorunuza aynı uzunlukta cevap veremeyeceğim için kusura bakmayın ama meselenin kanon ile ilgili olan kısmına kısa da olsa bir cevap verebilirim. Dil Devrimi, bir taraftan Türkçü mistifikasyon ve ulusçu ideolojik yapının tahkimi için işlevsel bir adım olarak sistem kurucuları tarafından gerekli görüldü, diğer taraftan da daha haklı olduğunu düşündüğüm bir başka gerekçe olan, halkın yazılanı anlaması amacına uygun bir adım olarak gerekli görüldü. Dil devrimi öncesi, halkın eğitim-öğretimden çok büyük oranda yoksun bırakılmış olması; bu anlamdaki ihmalin neden olduğu yüzyılların cehaleti, dilin-alfabenin ve sözcüklerin menşeinin ne ve nasıl olduğundan çok daha önemli bir meseleydi diye düşünüyorum. Çünkü Dil Devrimi sonrası da yine halkın büyük çoğunluğu yazılanı anlayamıyordu. Kısacası asıl mesele cehaletti, eğitimsiz-öğretimsiz bırakılmış kitlelerdi ki yüzyılı aşkın bir süreçten sonra dahi bugün hala asıl meselemiz toplumun gerçek bir aydınlanmayı yaşayacağı eğitimden yoksun bırakılmış olmasıdır. Bu bağlamda kanon oluşumunda dil devriminin bir kırılma yaşattığını düşünmüyorum ama ideolojik şartlanmışlıkların, angajmanların; resmi kanon yaratma çabasındaki kayırmacılığın, toplumun belli bir ideolojik kesiminin düşman ilan edilişinin, o kesimin düşünsel faaliyetlerinin ciddi anlamda baskılanmasının kanon oluşumunda kırılmalar yarattığını; düşünsel-sanatsal yaratımın kendi mecrasında akışını engellediğini söyleyebilirim. Söz konusu çalışmamda da buna değiniyorum.

    Halit PAYZA-  İngiliz edebiyat eleştirmeni John Frank Kermode’den -ki kendilerinin Sir unvanı vardır- yaptığınız alıntıda onun klasik yapıtlar için “Klasik dediğimiz kitaplar; süregelen içkin niteliklerinin yanı sıra durmadan değişen temayüllere göre onları canlı tutan düzene doğru bir açıklığa sahiptirler” dediğini yazıyorsunuz. Bir alt paragrafta buna ilişkin “Bir eserin kendi zamanının sınırlarını aşması, kendi başına kanonsal değer üretmesi, zaman üstü bir nitelik kazanması onun farkı zamanlarda ve birden çok kuşak için anlam üretme kapasitesine bağlı olmaktadır. Bu bağlamda bu değişebilirlik niteliğinin klasik eserler ve kanonların kalıcı, durağan, geleneğe dayalı niteliğiyle çeliştiği ileri sürülebilir (vurgulamalar benim)” diye devam ettiğinizde tam da budur diyecektim ki, aynı anda “Ancak bu tür eserlerin değişse de kimliğini koruduğunu, değerini kaybetmediğini aksine güçlendiğini belirtmekte yarar var. (vurgulama benim)” Klasik nitelikli bir yapıtın zaman sınırlarını aşarak, yaratıldığı ya da yazıldığı zamanı aşarak bütün zamanlarda aşkın olarak kanonsel değer üretmesi onu kanon yapan niteliklerinin değişmemesine bağlıdır. Farklı zamanlarda, birden çok kuşak anlamca ya da biçimsel olarak değiştiğini varsayarsa kanon olma niteliğini yitirir. Dahası yaratıcısının yarattığı gibi içkin olma niteliğini de yitirir. Daha açayım hem yazarına, hem yazarın yapıtına -ki içkinlikten kastettiğim budur- hem de yapıtın ve yazarın yapıta kattığı değere ve anlama, onun sonraki kuşaklar için aşkınlaşmasına da ket vurulmuş, önü kesilmiş, niteliği deforme edilmiş olur. Bu kanonsal ilkilere ters düşer ve bu nitelikleriyle kanon olmayı ortadan kaldırır. Victor Hugo’nun Sefiller’i, Notre Dame’ın Kamburu ya da Karl Marks’ın Das Kapital’i her kuşak için kuşak koşullarına göre farklılaştırılırsa hem kanon nem de Nugo’nun, Marks’ın sayılabilir mi? Çeviri şiir nasıl çevirildiği dilin şiiri sayılabilir? Çevirildiği an içkinliği yitirir, başkalaşır ve aşkınlığı farklılaşır. (Çeviri elbette yapılacaktır. Ancak söylenildiği gibi şiir çevrilemez, çevrilirse şiir değil çeviri şiir olur. Ritmini, duygusunu, kısaca tözünü yitirir.) 
John Frank Kermode, edebiyat ve siyasi dergisi olan Encounter’un yazarları arasındaydı ve 1965’te eş editörüydü. Asıl ilginç olan Encounter’in CIA tarafından finanse ediliyor oluşuydu. 
Yine aynı mantıkla devam edersek, kanon oluşturmada egemen ideolojiye, güçlü alt gurupların referansları dikkate alındığı ileri sürülüyor ve bunların kanon kavramını şüpheli hale getirdiğinden söz ediyorsunuz. Bir ölçüde doğrudur, baskın ideoloji kendi siyasal/yazınsal algısını dayatmak isteyebilir, buna yapacak, kalemini satacaklar da bulabilir, bunlar yapıtlar da verebilir. Ancak kanon olmazlar, kendi zamanları, kendi ideolojileri ve satın alındıkları sahiplerinin varlığı ya da erki yitirmeleriyle önemsizleşirler. Dahası gerçek bir yazınsal gelenek/gidenek içinde var olamazlar. Geleneği kendinden önceller, gidenek’i Özdemir İnce’nin kullandığı gibi kendinden sonrakiler anlamına kullanıyorum. Kanon olsun ya da olmasın ortaya konulan her yapıt kendinden öncekileri aşmalı, kendinden sonrakiler de onu aşmalı. Kanon kendinden sonra aşılması zor olandır, olanaksız olan olmayabilir. Bu onun kanon olma niteliklerine zeval vermez. Nâzım Hikmet’in de Hasan Hüseyin Korkmazgil’in de, Enver Gökçe’nin de, incelemenize konu Ahmet Arif’in şiir poetikaları böyledir. Böyle olduğu için kanondurlar.
Bir şeye daha itiraz ediyorum, kanon olmak bir yana, bir yapıtın çok sayıda baskısının olması, çok satması yazınsal anlamda yazınsallık savını kanıtlamaz. Günümüzde çok baskılı, her baskısında yüz bin basılan nice kitap var ve bu onların gelecekte de olacağını kanıtlamaz, onları doğrulamaz. 

Ahmet İLHAN- Bu yorumunuzda bana bir soru sormamışsınız, o yüzden cevap verecek bir yön bulamadım. İtiraz ettiğiniz hususlarda da kitabımı bir daha ve daha dikkatli okumanızı önermek durumundayım.

Halit PAYZA- Shakespeare Var Mıydı Yok Muydu?8 2020) kitabımda yer alan Röportaj Yazarı Olarak Yaşar Kemal başlıklı denememde röportaj / söyleşi tanımı üzerinde yeterince durduğumu sanıyorum. “Sözlüklerde, konusu soruşturma, araştırma nitelikli yazı olarak tanımlanıyor röportaj, söyleşi için ise karşılıklı konuşma tanımı yapılıyor. Çoğunlukla bu iki terim birbirleri ile karıştırılır, biri diğerinin yerine kullanılır. Oysa aralarında benzer gibi görünmelerine karşın büyük ayrımlar vardır. Söyleşi, röportaj gibi araştırma, soruşturma niteliğiyle yapılmaz, daha çok soru/yanıt biçiminde gelişse bile karşılıklı konuşmadır. Kitabınızı okudum, Ahmet Arif şiiri üzerine önemsediğim bir çalışma, sanırım ilk. Zaten soru/yorumlarımı da kitabınızı okuduktan sonra sormak gereksinimini duyumsadım. Bu konuşmanın ereklerinden biri de sizden farklı düşündüğüm konularda düşüncenizi almak. Yorumlarıma katılırsınız ya da katılmazsınız, bu çok olağan. Katılmıyorsanız neden katılmadığınızı söyler/yazarsınız. Bu yanıt vermemekten daha iyi bir yöntemdir. Devam edelim.9
Kafam karıştı. Vecihi Timuroğlu Ahmet Arif’in şiirlerini epik ve damatik değil, lirik olduğunu Damar dergisi 1991 Ahmet Arif özel sayısında ifade ediyor. Siz de lirik ve coşkusal olarak pekiştiriyor, Timuroğlu’yla aynı biçimde düşünüyorsunuz. Örnek olsun Merhaba şiirini ele alalım.

“Gün açar,
Karın verir yağmurlu toprak.
İncesu Deresi, merhaba.
Saçakta serçeler daha çılgındır,
Bulutlarda kartal,
Daha çalımlı.
Koparır göğsünden bir düğme daha,
Tezkere bekleyen biri.
İncesu Deresi, merhaba.

Genç bayraklar vardır,
Barış düşünür,
Kuyularda işçi, mavilikleri.
Ben hepsini düşünürüm,
Yirmidört saat
Ve seni düşünürüm,
Karanlık, hırslı...
Seni, cihanların aziz meyvası
İlan-ı aşk makamından bir mısra,
Yeşerip, kımıldar içimde,
Düşer aklıma gözlerin...

Oysa murad alamam.
Oysa akdan - karadan
Bilirim, payım bu kadar... 
Unutmuş gülmeyi gözbebeklerim.
Unutmuş dudaklarım öpmeyi.
İncesu Deresi, merhaba...

Merhaba’da lirik şiirin izlerini gözlemek olası, özellikle ‘Düşer aklıma gözlerin’, ‘Oysa murad alamam’ ya da ‘Unutmuş dudaklarım öpmeyi’ dizeleri sanki şiir sevgili için yazılmış, duyguların coşkun bir dille anlatıldığı slirik şiir tadını duyumsatsa da, öyle olmadığını düşünüyorum. Şiir sevgiye yazılmış lirik bir şiir değil, bireysel bir aşka gönderme yapmıyor Arif. Lirik şiirdeki gibi duygu yüklü olmasına karşın, burada sevgili ya da seslenin toplumun emekten yana, barıştan yana kesimi. Arif’in amacı da bu kesimin sesi olmak. Barış, işçi mavilikleri -işçi tulumları anlatılmak isteniyor- patta kuyularda derken belki de yeraltında çalışan emekçiler söz konusu. Sonra daha geniş bir kesimi kucaklamak ister gibi hepsi diyor. Cihanların aziz meyvesi nedir? Bu meyve her ne ise -ki insan emeğine, insanca yaşamdır- onun gerçekleştirilmemiş olması murat alamamasının gerekçesidir. Akdan ve karadan alınacaktır bu murat. Yani Hasan Hüseyin Korkmazgil’in Amenna şiirindeki gibi ‘kısa çöp uzun çöpten hakkını’ alacaktır. Arif payına bu kadarını yapabilmenin düştüğünü söyler, cihanların aziz meyvesini hakça paylaştıramamaktan ya da bunu yapmaya muktedir olanların bile isteye yapmadıklarından gözbebekleri gülmeyi, dudakları öpmeyi unutmuştur. Petrarca, Ronsard, Lamartine, Hugo, Musset, Fuzuli, Nedim, Yunus hatta Karacaoğlan’daki romantik lirizm yoktur Ahmet Arif’te. Lirik şiirin epik şiirle ortak yanı birinin bireyci, diğerinin bireyci gibi görünse de toplumsala yönelik oluşu. Otuz Üç Kurşun’u ele alalım. Uzun bir şiir, destansı niteliklerini görmemek olanaksız, tema olarak da lirik şiir olarak nitelendirilemez.  Duygu olarak da hüzünden çok bir karşı koyuş, bir başkaldırı vardır. Gazetede gördüğü haber üzerine yazdığını söyler Arif. Habere erişim yasağı getirilir ve yasak otuz yıla yakın devam eder. Şiire konu olan olay 1943 yılının Temmuz ayında Van’ın Özalp ilçesinde yaşanan bir olaya dayanır. 
    1943 yılında İran sınırından Türkiye’ye girenler geri dönerken yanlarında çaldıkları büyükbaş küçük hayvanları da beraberlerinde götürürler. Karşılığında dönemin kaymakamının da bilgisi olduğu ileri sürelen guruplar sınırı geçerek İran’a giriyorlar ve iki bin koyunluk bir sürüyü Türkiye’ye getiriyorlar. İranlı hayvan sahipleri kaymakamdan sürüyü gerivermesi isteniyor ancak kaymakam direniyor. Mehmedi Misto adındaki İran topraklarındaki bir aşiret resi sınırdan geçerek Özalp’e geliyor ve oradan topladığı beşyüz koyunu beraberinde götürüyor. Olayın karşılıklı sınır ihlali ve yasa olmayan bir biçimde havayan kaçakçılığı olunca 3. Ordu Komutanı Orgeneral Mustafa Muğlalı, aralarında bir kadın ve on bir yaşında bir çocuğun bulunduğu otuz üç kişiyi gözaltına alıyor. İçişleri Bakanlığı müfettişi olayı incelediğinde gözaltında olanların suçsuz olduğunu, salıverilmesi gerektiğini belirtiyor. Ne var ki Muğlalı, müfettişin raporunu işleme koymuyor, gazaltına alınan ozüt üç kişi 28 Temmuz’da Yukarı Koçkıran köyü sınırında bulunan Sefo Deresi yöresinde kurşuna diziliyor. Olay raporlarda çatışyma olarak gösteriliyor. Olayın sanıkları 1950’de yargılandılar ve ağır cezalara mahkûm edildiler.
Ahmet Arif şiiri yazmaya başlıyor ve kimi parçaları Leyla Erbil’e gönderiyor. Şiiri ilk okuyan Leyla Erbil. (Mektuplaştıkları ve Erbil’e sevdalı olduğu biliniyor Arif’in. Erbil’in de Ahmet Arif’e yazdığı ortada. Ne var ki Erbil Ahmet Arif’in kendisine yazdığı mektupları kitaplaştırdı ancak kendi mektuplarını kitaplaştırmadı. Bu sevdanın platonik mi cismani mi olduğunu kestirmek olanaksız.) Arif, Refik Durbaş’a bu şiirin ‘ağıt’ olduğunu söylüyor. (Durbaş, bu anekdotu Cem Yayınevi etiketiyle yayımlanan Ahmet Arif Anlatıyor-Kalbim Dinamit Kutusu’nda yazar.) Bu kavramdan yola çıkalım, şairi ağıt diyor. Ağıt, doğal afetler, hastalık, ölüm, çaresizlik, acı olayların ardından yazılıyor. Ağıt’ta coşku yoktur, lirik değildir. 

  (…)
              Vurulmuşum 
   Dağların kuytuluk bir boğazında 
   Vakitlerden bir sabah namazında 
   Yatarım         
   Kanlı, upuzun... 

   Vurulmuşum 
   Düşüm, gecelerden kara 
   Bir hayra yoranım çıkmaz 
   Canım alırlar ecelsiz 
   Sığdıramam kitaplara 
   Şifre buyurmuş bir paşa 
   Vurulmuşum hiç sorgusuz, yargısız 

   Kirvem, hallarımı aynı böyle yaz 
   Rivayet sanılır belki 
   Gül memeler değil 
   Domdom kurşunu 
   Paramparça ağzımdaki...   
                 (…)
***

Otuz Üç Kurşun’un şairi ‘ağıt’ diyorsa ağıttır, lirik ya da coşkulu lirik değildir. Otuz Üç Kurşun’un şairi ‘ağıt’ diyorsa ağıttır, lirik ya da coşkulu lirik değildir. Anadolu şiiri bu nitelikleriyle hiç lirik değildir. Bir de ona bakalım:

Beşikler vermişim Nuh’a
Salıncaklar, hamaklar,
Havva Ana’n dünkü çocuk sayılır,
Anadoluyum ben,
Tanıyor musun?

Utanırım,
Utanırım fıkaralıktan,
Ele, güne karşı çıplak…
Üşür fidelerim,
Harmanım kesat.
Kardeşliğin, çalışmanın,
Beraberliğin,
Atom güllerinin katmer açtığı,
Şairlerin, bilginlerin dünyalarında,
Kalmışım bir başıma,
Bir başıma ve uzak.
Biliyor musun? (…)

Kadim bir gönderi vardır, nereye bütün evrene, kadim kültürlere… Bu anlamda Anadolucu şairlerdendir Ahmet Arif. Kafa Tutar diğer kadim medeniyetlere/kültürlere/ Teolojilere. “Havva Ana’n dünkü çocuk sayılır.” Fukaralıktan utanmak, toplumcu gerçekçi bir saptamadır. Bireysel bir fukaralık değildir. Arif’te fukaralık. “Utanırım fıkaralıktan” diyorsa o fukaralık toplumun büyük kesimlerinin yoksulluğudur. Köroğlu’nun Bolu Beyi’ne, Yaşar Kemal’in Çukurova ağalarına, Spartaküs’ün Roma’ya kafa tuttuğu bir öfkedir de!

Ahmet İLHAN- A. Arif lirik bir şairdir, saptamama bazı şiir örneklerinden yola çıkarak itiraz etmişsiniz. Lirik şiir kavramsallaştırmamızın birbirine uymadığını söylemekle yetineyim. Zira söyleyeceklerimi kitabımda söyledim, siz de itirazınızı dile getirdiniz. Dolayısıyla aynı şeyi bir de burada açmanın anlamı olduğunu düşünmüyorum. 

-----------------------
1. Turgay Anar, Türk Edebiyatında Edebiyat Kanonu: Kanon, Kanona Girmek Ve Kanona Müdahale, dergipark.org.tr, s.41.
2. Jan Assmann da Kültürel Bellek: Eski Yüksek Kültürlerde Yazı, Hatırlama ve Politik Kimlik Çev. Ayşe Tekin, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2001, s.110.
3. Jusdanis’ten alıntılayan Anar,a,g,m.
4. Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür: Milli Edebiyatın İcat Edilişi, Çev. Tuncay Birkan, İstanbul, Metis Yayınları, 1998.
5. Jale Parla, “Edebiyat Kanonları”, Kitap-lık, Sayı 68, Ocak 2004.
6. Ömer Seyfettin, Genç Kalemler, Nu. 1, C.II, 11 Nisan 1911. Dili sadeleştirerek kaynağından aktarıyorum. 
7. Geoffrey Lewis, the Turkish Language Reform: A Catastrophic Success, 2002, Oxford University Press.
8. Halit Payza, Shakespeare Var Mıydı Yok Muydu, Klaros Yayınları, 2020.
9. Bu paragraf Sayın İlhan’ın soru sormadığım yorumuna yanıt vermek için yazıldı.

Yazarın Tüm Yazıları