- yüzyılın sonlarından itibaren inanç sistemi olmakla birlikte kendini daha çok kolektif bir kimlik olarak tanımlayan Alevi Bektaşiliğin, birbirlerinden farklı inanç ve yaşam biçimlerinden etkilenerek ya da birbirlerini etkileyerek oluşturulan tarihsel ve kültürel bir olgu olduğu düşünülmektedir. Bu yönüyle Alevilik Bektaşilik, tüm diğer inançlarda olduğu gibi senkretik bir öz içermektedir. Yüzyıllar öncesine dayanan kökleriyle Aleviliğin; tarihsel, toplumsal ve teolojik anlamda kendisini İslam inancının içinde barındırdığı; kimi zaman İslam’ın özü, kimi zaman İslam’ın bâtıni bir yorumu, kimi zaman da kendine özgü bir inanç olduğu düşünülmüştür. Büyük oranda Kitabi İslam’ın dışına çıkmış ve bâtıni inançların çatı/üst kavramı olarak ele alınmakla birlikte Alevilik, XIX. yüzyılda kavramsallaştırılmıştır. Öncesinde Aleviliği tanımlamak için başta “Kızılbaşlık” olmak üzere farklı kavramlar kullanılmıştır. Bununla birlikte hala akademik anlamda “Alevilik nedir?” sorusunun tek ve tatmin edici bir yanıtı bulunmamaktadır. Alevilikle ilgili tekçi ya da özcü bir yaklaşımdan söz edilemez. Çünkü tekçi ve özcü yaklaşımların amacı, Aleviliği tanımlamakla birlikte bir çerçeve çizmek ve böylece Aleviliğin özünü yansıtan farklılığı bilinçli bir biçimde tahrip etmektir. Aleviliğin tanımlanma açısından müphem bir yapıda olduğunu söylemek mümkündür. Bu durum, onun tanımlanmasını ve belli bir sistematik yapı içinde genelleştirilmesini engellemektedir. Tanımlama sorunu nedeniyle her şeyden önce sosyal bilimlerde Alevilikle ilgili zihinsel bir karmaşa olduğu söylenebilir. Bu bağlamda Aleviliğin tanımlanmasında özcü ya da tekçi yaklaşımlar, Alevi inanç biçimi ve kimliğini ya bir etnik unsura ya da inanış biçimine indirgemekte, böylece Aleviliği çerçeveleyerek onu özünden uzaklaştırmaya çalışmaktadır. Aleviliği tanımlamaya çalışırken baskın etnik bir kimlikten, inanıştan veya dilden bahsetmek mümkün değildir. Bu yüzden Aleviliğin; Türk, Türkmen, Yörük, Zaza, Kürt gibi çok etnikli kimliklerin, inanışları ve ritüelleri farklılık gösteren heterodoks toplulukların tamamını içine alan ve eriten bir inanç biçimi veya kimlik olduğu ifade edilebilir.
“Türk” bünyesinde “öteki” olarak kabul edilen kimliklerden birisidir Alevilik. Kültür dünyamızda azımsanmayacak bir yere sahip olan Alevilik sinema tarihimizde ise daha az bir görünürlüğe sahip olmuştur. Çekilen filmlerde Alevilik kültüründen veya Alevilerin yaşadıkları sorunlarından bahsedilmemiş, daha ziyade aşk temasında bir engel metaforu olarak işlenmiştir.
Nur Baba
Türkiye sinema tarihi içinde Alevi Bektaşi inancına dair ilk film, “Tiyatrocular dönemi” olarak da adlandırılan Muhsin Ertuğrul döneminde çekilmiştir. 1922 yılında Muhsin Ertuğrul’un Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun “Nur Baba” adlı romanından uyarladığı “Boğaziçi Esrarı” filmi, bu yönüyle Türk sinema tarihine geçmiştir. Aslında film, romanda olduğu gibi “Nur Baba” adıyla filme uyarlanmak istenmiş ve çekimleri de öyle başlamıştır ancak gelen tepkiler üzerine filmin gösterimi “Boğaziçi Esrarı” adıyla gerçekleşmiştir. Hikâye aynıdır ve sadece isimde değişiklik yapılmıştır. 1922 yılında çekilmiş olan film, çeşitli sebeplerden ötürü kopyaları bulunamadığından ya da kaybolduğundan izlenememektedir. Ancak sinema yazarları, tarihçiler, edebiyatçılar ve araştırmacıların film üzerine yazılarından yola çıkarak bir anlamlar bütünü oluşturmak mümkündür.
Aşık Veysel’in Hayatı (Karanlık Dünya)
Ünlü Alevi Bektaşi Halk Ozanı Aşık Veysel’in yaşamını, şair ve ressam Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun senaryosundan yola çıkarak belgesel görüntüler eşliğinde beyaz perdeye aktaran 1952 yılında yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı “Aşık Veysel’in Hayatı (Karanlık Dünya)” da Alevi Bektaşi inancına dair çeşitli nüveler taşımaktadır. Ancak film sansür kurulu tarafından önce ismi (Karanlık Dünya) sonrasında da köydeki yaşama ait gerçekçi hatta kimi zaman belgesele yaklaşan görüntüleri nedeniyle (tarlalardaki başak boylarının kısa zayıf gösterilmesi, turna dansının ayakları çıplak genç kadınlar tarafından yapılması) sansürlenir. Film, Aşık Veysel’in yaşam öyküsüne odaklanırken Veysel’in Alevi Bektaşi olduğu vurgusuna yer vermez. Filmde Veysel’in Alevi Bektaşi olduğuna dair simgesel düzeyde çeşitli ipuçları olmakla birlikte, yönetmen tarafından Turnalar dansı olarak ifade edilen Turnalar semahı dışında doğrudan Alevi Bektaşiliği ifade edecek anlatı ya da görüntüye rastlanmaz.
Kızılırmak Karakoyun
Ömer Lütfi Akad’ın çektiği 1967 yapımı “Kızılırmak Karakoyun”da, ilk defa bir Dar-ı Mansur mahkemesi kurulmasıyla Alevilik inancının temel dayanaklarından biri sinemaya taşınmış oldu. Adalet kavramını kendi mahkemelerinde kendi din önderleriyle sağlayan bu kapalı inanç, ilk defa bu filmde kendini dışı vurur. Göçebe bir grup içinde geçen hikâyede, oba beyi, kızına sevdalanan çobana kızını vermek istemeyince oba beyi ile çoban arasında Dar-ı Mansur mahkemesi kurulur. Taraflar dinlenilir ve zor bir şartla çobanın oba beyinin kızıyla evlenmesine müsaade verilir. Filmin sonunda mahkemenin hükmünün bağlayıcılığı da ortaya koyulur. Oba beyi sözünde durmadığında oba halkı ayaklanıp çobanın yanında yer alır. Filmde isimler de Alevilik terminolojisine uygundur. Çobanın adı Ali Haydar, Oba beyinin adı Hüseyin’dir. (OYLUM, Rıza- Sinemada Alevi Görünürlüğü, Gazete Duvar/ 25.01.2020)
Filmde töreler, Hatice ile Ali Haydar’ın bir araya gelmesini engellemiştir. Bunun üzerine obada erenler meclisinde düşkünlük meydanı kurulur. Mürşit olarak adlandırılan dedeler önünde, şahitler karşısında meseleler ortaya konur ve durumun sebepleri sorgulanır. Filmde gösterilen durum, Alevi Bektaşilerin cem törenleri sırasındaki sorgulamalarına benzer bir biçimde izleyiciye aktarılmıştır. Oba beyi Hüseyin Ağa, meydanda dara durarak Ali Haydar’dan şikâyetçi olmuştur. Bunun sonucunda mürşitler/dedeler Ali Haydar’a bir görev vererek üç gün tuzla beslenmiş koyunları dereden su içmeden karşı tarafa geçirmesini istemişlerdir. Ali Haydar bu isteği kabul ederek ve koyunları su içmeden dereden geçirmiştir. Ancak Hüseyin Ağa’nın borçları, Hatice’yi Abdi Ağa’nın oğlu Ahmet’le evlenmeye zorlamıştır. Kararından vazgeçen Hüseyin Ağa, Ali Haydar’ı ve obanın gençlerini, Hatice’yi kasabaya götüren Abdi Ağa’nın adamlarının ardından yollamıştır. Düğün alayı tam köprüden geçerken köprünün çökmesi sonrası Ali Haydar ve Hatice nehre düşerek can vermişlerdir. (ONARAN, Alim Şerif (1981). Muhsin Ertuğrul’un Sineması. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.)
Gökçe Çiçek
1972 yılında yönetmenliğini yine Ömer Lütfi Akad’ın yaptığı “Gökçe Çiçek”, Aleviliğe dair izlerin olduğu bir diğer filmdir. Aslında “Gökçe Çiçek”, “Kızılırmak Karakoyun” filminin kaldığı yerden devam etmektedir. Akad yine göçebe Türkmen obalarının hikâyesini anlatmıştır. Filmde 18./19. yüzyıllarda Osmanlı’da konargöçer obalıların yerleşik hayatla göçerlik arasında kalmaları, melodram unsurları barındıran bir aşk hikâyesi çerçevesinde anlatılmıştır. Filmdeki Alevilik daha çok Şamanizm üzerinden anlatılmak istenmiştir. Âlim Şerif Onaran’a göre Akad; Gökçe Çiçek’le kamerasını yeniden göçerlere döndürmüş ve göçerlerin Orta Asya’dan Anadolu’ya kadar getirdikleri Şamanizm izleri bu filmde sıkça görülmüştür. (BOZKURT, Fuat (1990). Aleviliğin Toplumsal Boyutları. İstanbul: Yön Yayınları.)
Pir Sultan Abdal
1973 yılında yönetmenliğini Remzi Jöntürk’ün yaptığı “Pir Sultan Abdal” filmi, Türk Sinemasında Alevi Bektaşi inanç ve kimliğinin görünür olduğu filmlerin başında gelmektedir. Film, dönemin politik gelişmelerine de paralel olarak Alevi Bektaşi edebiyatının en önemli ozanlarının başında gelen Pir Sultan Abdal’ın hayat hikâyesini çeşitli efsane ve menkıbelerden yola çıkarak sinemaya taşımıştır. Pir Sultan Abdal filmi Kızılırmak Karakoyun sonrasında Aleviliğin sinemasal anlamda görünür olduğu en önemli filmlerin başında gelerek özellikle Aleviler ve sol/sosyalist çevreler tarafından önemsenmiş ve ilgiyle karşılanmıştır.
Pir Sultan Abdal filmiyle birlikte Alevilik Bektaşilik, tarihsel bir kişilik üzerinden ve bu sefer doğrudan Yeşilçam’ın konusu olur. Aleviler Bektaşiler açısından filmin hemen başında Pir Sultan’ın asılma sebebinin “Şah” kelimesini kullanarak şiirler yazması olduğu belirtilir. Anlatıcı, Pir Sultan’ın Şah derken kastettiği kişiyle ilgili olarak “Oysa Şah-ı Merdan Ali’dir Ali” der ve onun Hz. Ali’yi kastettiğini ifade eder. Film boyunca Pir Sultan’ın şiirlerinde Allah, Muhammet, Ali sevgisinin yanı sıra Şah diye nitelendirilen Şah-ı Merdan ve Şah İsmail (Hatayi) sevgisi de sürekli işlenir. Şah İsmail (Şah Hatayi) Safevi Devleti’nin hakanı ve Osmanlı’nın düşmanı ancak Kızılbaşların ulu kişisi olarak vurgulanmıştır.
Hasan Boğuldu
1973’teki Pir Sultan filminin dışında yetmişlerde bu çerçeveye sokabileceğimiz bir filmle karşılaşmıyoruz. Seksenlerde Türk sineması daha bireysel konulara eğilmişti. Aleviliğin odak ya da yan bir unsur olarak yer aldığı bir filmi bu dönemde de göremiyoruz. 1990’da Orhan Aksoy, Sabahattin Ali’nin Hasan Boğuldu öyküsünü aynı isimle sinemaya taşıdı. Tahtacı köylülerinden bir kızla evlenmek isteyen kasabalı bir gencin yaşadıklarını beyaz perdeyle buluşturmuştu. Obanın en güzel kızı Emine ile evlenmesi için töreler gereği sırtına 40 okkalık tuzla kasabadan obaya çıkması istenen Hasan, bunu başaramayıp yolun orta yerinde nehre düşüp can verir. Kısa bir öyküden uzun metraj bir sinema filmi çıkaran yönetmen, oldukça sade ve abartısız bir uyarlama örneği ortaya koymuştu. Film, öyküye sadık bir uyarlamadır. Öykünün omurgasını oluşturan obalı-kasabalı ayrımı ve Tahtacı (Alevi)-Sünni ayrımı da filmde diyaloglar arasında kendini belli eder. (OYLUM, Rıza- Sinemada Alevi Görünürlüğü, Gazete Duvar/ 25.01.2020)
Başka Semtin Çocukları
İstanbul Gazi Mahallesi’nde yaşayan ve yakın arkadaş olan iki Alevi gencin (Veysel ve İsmail), “başka bir hayat” özlemi içinde, bulundukları “çöplükten” kurtulma hayallerini ve bu hayalleri gerçekleştirebilmek için ödemek zorunda oldukları “bedelleri” konu alıyor. Film, Alevi gençlerinin içinde bulunduğu kimlik bunalımının yanı sıra Alevi ve Sünni kimlikleri arasındaki gerilimi yine bu iki grup arasındaki evlilik ilişkisi bağlamında işliyor. Büyük kısmı gecekondulardan oluşan Gazi Mahallesi’nde yaşayan Alevilerin mekânsal olarak kenarda kalmışlıklarının yanı sıra özellikle adalet, sağlık ve güvenlik hizmetleri anlamında “sosyal bir mahrumiyetin kurbanları olarak yaşadıkları öfke ve çaresizlik duyguları” filmde altı çizilen konular arasında. Yapımcılığını ve yönetmenliğini Aydın Bulut’un üstlendiği filmin başrollerini Mehmet Ali Nuroğlu, İsmail Hacıoğlu, Volga Sorgu, Bülent İnal ve Eyşan Özhim paylaşıyor.
Birbirine paralel kurgularla ilerleyen filmin başında Gazi Cemevi’ne ait bir cenaze arabasını ve ana karakterlerden biri olan Veysel’in cenaze törenini görüyoruz. Veysel’in abisi olan ve Güneydoğu’daki operasyonlarda gösterdiği “kahramanlıkla” askerden bir ay erken terhis edilmiş olan Semih, kardeşinin cenazesine son anda yetişir ve film boyunca kardeşinin katilini arar. Filmin bu polisiye boyutu ile iç içe geçmiş bir başka yan hikâyede ise Veysel ile Sünni bir ailenin kızı olan Saadet arasındaki aşk ilişkisi işleniyor. Bu ilişki üzerinden, toplumsal hayatın diğer bir kısım alanlarında (askerde, okulda, sporda) nispeten gerilimsiz bir biçimde yan yana var olsalar da, Alevi-Sünni kimlikleri arasındaki bu nispi uyumun bir sınırı olduğu fikri savunuluyor. Nispi uyumun gerilime dönüştüğü bir alan olarak da bu iki grup üyeleri arasındaki evlilik konusuna dikkat çekiliyor. Filmde ele alınan konulardan bir diğeri ise Alevi gençliğinin içinde bulunduğu kimlik bunalımı. Bu bağlamda, bir yandan Alevilerin sosyal, ekonomik ve politik meselelerinden uzak, kendi derdine düşmüş, “köşe dönme” peşinde koşan apolitik yeni nesle eleştiriler yöneltilirken diğer yandan da Kerim karakteri üzerinden eskiden “devrimci mücadelenin” içinde yer almasına rağmen şimdilerde sermaye ve mafya ilişkilerinin parçası olmuş, Gazi’deki gecekonduları arazi rantı uğruna müteahhitlere pazarlayan yeni “Alevi küçük burjuvazisi” eleştirilmektedir.
Sürpriz bir finalle sona eren film, Alevi ve Sünni grupların birbirleri hakkında besledikleri ön yargıların nasıl da temelsiz olabileceği tezini sunar bizlere. Oğlu Veysel’in ölümünden Veysel’in Sünni sevgilisi olan Saadet’in abisini sorumlu tutan ve “Kardeşini o yezidin oğlu öldürdü” telkiniyle Veysel’in abisi Semih’i her fırsatta kardeşinin öcünü almaya zorlayan bir Alevi baba figürü öne çıkar film boyunca. Oysa filmin sonunda, Alevi babanın bu inancını boşa çıkaracak şekilde, Veysel’in en yakın arkadaşı ve yine bir Alevi olan İsmail tarafından bir kıskançlık sonucu öldürüldüğünü görürüz. (Yrd. Doç. Dr. UYANIK, Zeki, Ardahan Üniversitesi, İİBF, Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi Bölümü- Son Dönem Türk Sinemasında Alevi Kimliğinin Görünümü)
Saklı Hayatlar
- Haluk Ünal’ın 2011 yapımı filmi Saklı Hayatlar ise üstünde çok durulmayan “popüler” olmayan bir katliamı olan Çorum Katliamı’ndan hareketle 1980’de geçen bir çalışmaydı. 1980’de Çorum Katliamı’ndan sağ kalıp İstanbul’a göç eden bir Alevi ailenin hikâyesinin anlatıldığı yapım, hem Alevi bir ailenin kentte tutunma çabasını resmediyorken hem de dönemin politik atmosferinin fotoğrafını çekmeye çalışır. Günümüzde adının dahi anılmadığı 12 Eylül öncesinin kitlesel katliamlarından biri olan Çorum’da Alevilerin kitlesel olarak öldürülmesinden hareketle bir sinema filminin çekilmiş olması, filmi türünün ilk örneği haline getiriyor. Ne yazık ki sinemamızın temel problemlerinden biri olan dönem filmi çekerken yaşanılan atmosfer yaratamama problemi bu filmde de karşımıza çıkar. (OYLUM, Rıza- Sinemada Alevi Görünürlüğü, Gazete Duvar/ 25.01.2020)
Sonuç
Ana akım Türkiye sinemasında kendisine fazla yer bulamamış olan Alevi kimliği yazı boyunca bahsi geçen ve iki elin parmaklarını geçmeyecek sayıda filmle kendini gösterebilmiştir. Hâkim ideolojinin tasavvur ettiği homojen bir toplum resmine katkıda bulunan Türkiye sinemasındaki filtrelemeler, görmezden gelmeler, yanlış ve eksik temsiller ne yazık ki adı geçen örneklerde bile kendini göstermiştir. Alevilik söz konusu olunca sessiz kalıp görmezden gelmenin kendisi de başlı başına bir söylemdir, bir tavırdır.
Yazı boyunca yer yer alıntılar yaptığımız sinema yazarı ve tarihçisi Rıza Oylum’un da işaret ettiği gibi kurgu projeler için en genel ifadeyle sayıları çoğalsa da hem arşivleme çalışmaları için hem de üretimin niteliği için sistematik olarak bireysel çabalardan ziyade kurumsal bir çalışmaya muhtaç olunduğunu söyleyebiliriz. Alevi yapıları bu süreci daha fazla ciddiye almalıdır. Görselliğin hafızasında kendilerine yer açmalılar. Devlet erkleri onların inançlarını, ibadet biçimlerini tanımlama ve sınırlarını çizme merakını sürdürürken Alevi yapıları görselliğin yaygın ve dönüştürücü etkilerini daha fazla önemsemelidir. Aleviler, başkalarını beklemeden artık kendi hikâyelerini yazmalı ve çekmelidir. Söz buraya gelmişken ünlü Afrika atasözünü hatırlamakta fayda var: “Aslanlar kendi hikâyelerini yazmadıkça, avcıların hikâyelerini dinlemek zorundayız”
